東アジア古典演劇の「伝統」と「近代」
－「伝統」の相対化と「文化」の動態把握の試み－

日本、中国、韓国の古典演劇（能、狂言、歌舞伎、人形浄瑠璃、京劇、崑劇、川劇、儺劇、タルチュム、パンソリ）が、科学技術の進歩とともに到来した近代という時代に、どのように変質したかを、「演劇という芸術の近代化」という視点や、近代における東アジアの民俗芸能の変容という視点をもまじえて検証し、「伝統」というものの実態を把握し、「文化」の動態把握のモデルを提示する。

日本でいえば、能楽、歌舞伎、文楽の伝統演劇と呼ばれる演劇は、その「伝統」という言葉によって、一般的に「不変」というイメージが強い。しかし、俳優という「人」によって担われる演劇が１００年、２００年という時間の経過のなかで「不変」であることは常識的にも考えがたく、実際にはかなり大きな変容をとげているのだが、「伝統」という言葉の呪力からであろう、一般的には「不変」と思われているのが実情である。もちろん、伝統演劇の研究においては、その変容は当然認識されているが、変容の実態となると、研究はほとんどなされていないのが現状である。本プロジェクトはそうした現状に着目して、近代における変容の実態を伝統演劇各分野において明らかにし、それによって、従来の伝統演劇研究には欠落していた面を補い、トータルな伝統演劇研究の進展に資したと考えている。

本プロジェクトは近代における伝統演劇の変容の実態究明を目的としているが、対象とする時代を近代としたのは、近代が科学技術が飛躍的に発展した時代であり、それだけに伝統的な演劇がこうむった影響が大きかったからである。従って、近代における伝統演劇の変容についての研究は、「近代」という、われわれにもっとも近く、また、歴史的にも特異な時代たる「近代」の特質を明らかにすることにもなるわけである。このような視点からの「近代」研究はこれまでにはなかったものであり、その点で、本プロジェクトによって、新しい「近代」研究の地平が開かれることが期待される。

本プロジェクトは、以下のような目標に沿って推進される。
（１）伝統演劇における「伝統」という概念の解明。 日本、中国、韓国朝鮮の伝統演劇における「伝統」の概念とはどのようなものか、あるいは、そこにはどのような違いがあるかについての解明。これには、当然、西洋演劇における「伝統」概念との対比が求められる。
（２）東アジアにおける演劇の「近代化」の実態の解明。 「近代」は、もともと西洋における時代概念であるから、非西洋における「近代」は多くの場合、「近代化」のあり方となるが、その過程は国によって異なり、 同一の国でも演劇のジャンルによって、「近代化」の様相も異なる。その実態と、そのような違いが生じる理由（背景）の解明。
（３）世界の演劇思潮と東アジア演劇との関係についての解明。 「モダン」と「ポストモダン」、あるいは「近代性」と「ポスト近代性」については芸術諸分野において種々の議論がなされているが、ポストモダンの時代になって、演劇の分野では、アジアの伝統演劇への関心が高まっている。この潮流は演劇史的にどのようにとらえるべきなのか。
（４）近代の伝統演劇と近代の科学・技術の関係についての研究。 近代の科学と技術は、近代の文化にも多大の影響を与えてきた。伝統演劇あるいは演劇一般の近代化は、その近代の科学・技術、あるいは近代経済にどのような影響をうけてきたのか。

１泊２日の研究会を、年に２回開催し、各自の発表を行う予定。全員が必ず１回は発表することとする。

国内：１名
海外：１名（アジアから）

２０１２年８月２０－２１日の２日間にわたる研究会を、高等研会議室にて開催した。やむを得ぬ理由で欠席したものもいたが、合計１３名が、それぞれの専門分野における近代化の問題に関する研究の現状及び問題点について、報告発表を行った。各発表の後の、全員による討論も活発に行われ、伝統と近代（化）のさまざまの問題点が浮き彫りにされた。

以下に、２日間にわたる研究会参加者の発表、討論を通して浮かび上がってきた、われわれのプロジェクトにとって重要かつ興味深い問題と思われることについて、研究代表者としての総括をしておく。

日本演劇について述べるとき、しばしば芸能の概念とのかかわりが問題にされる。両概念は重なるのか、重なるとすれば、いずれが広い概念か、等々。その相互関係は、大きく三つの見方に分けられるだろう。

　　①　芸能は演劇を包含する、すなわち芸能は演劇より広い概念であるという見方。 研究会でも提出されていたが、これは、今日かなり一般的な考え方だろう。法政大学出版局から出た藝能史研究会による『日本芸能史』はこの見方による通史である。序章で、林屋辰三郎は、呪能と芸能を区別し、広義の芸術史を芸術史（美術史）と芸能史に分ける。その芸能史の中で、演劇史、音楽史、舞踊史、茶道史、花道史等の区分がなされている。

　　②　演劇は芸能を包含する、すなわち演劇は芸能より広い概念であるという見方。 従来、また現在でも、「日本演劇史」と称するものの多くに見られるもので、そこでは、たとえば、演劇の伝説的起源を記紀に記されたアメノウズメの楽に求め、その後の神楽や渡来芸能の記述などが「古代演劇」の章の内容をなす。あるいは、①の林屋の分類法に倣えば、演劇史を、芸能史とドラマ上演史に分け、芸能史にドラマの要素のない、あるいは希薄なものを含めることもできるだろう。

　　③ 演劇と芸能は、部分的に重なるところがあるが、両者は別のジャンルであるとする見方。これは、演劇、芸能、ダンス、音楽、スポーツなど、身体運動を基本要素とする（今の言葉で、パフォーマンス中心の）表現ジャンルの相互関係と同じである。

芸能としての考察対象は、①の場合は②の場合より広くなる傾向を持つ。たとえば『日本芸能史』では、通常の演劇史にはまず含まれないと思われる茶の湯や生け花も芸能として記述対象とされている。だが、①②いずれの見方も、多くの場合、両概念の規定を明確にしていないために、いわゆる演劇と芸能は連続的に記述されており、両者の相違は必ずしも明白にはされていない。これに対し③では、明らかに演劇とされない大道芸や物売り芸のようなものも、芸能に含むことができるし、逆に、教育劇は演劇とはされても芸能とは呼びにくい。だが、個々の例では、演劇と芸能のいずれに入れればよいか不明となるものもあるだろう。

これは、一つには、「演劇」の語が、基本的に近代の新造語であるために、今でも曖昧な使われ方をしていることによる。この熟語を「エンゲキ」と読むようになったのがいつにせよ、少なくとも私の世代では、「今晩しばいを見に行く」とは言っても、「今晩えんげきを見に行く」という言い方は、普通しない。だが、「芸能」の語もまた、古代から使われているとはいえ、歌舞音曲に限定した「芸能」の語が文献上に現れるのは、１２世紀からのようであり（『日本芸能史』序論：守屋毅）、また、現在の「芸能」のもつニュアンスは、近年に出来上がったものだろう。民俗芸能、古典芸能、放浪芸（能）、大道芸（能）などの言い方は、言うまでもなく近代のものであるが、その境界線は必ずしも明確に引くことができない。学術的に演劇と芸能をどう規定するか、研究者の立場で、ある程度はっきりさせる必要があるように思う。

実は、演劇theatreの概念は、西洋でも必ずしも古くから明白になっていたわけではなく、現在のtheatreの通念が出来上がったのはせいぜい１８世紀以降のことのようである。また、今日は、演劇のパフォーマンスの様相に研究の比重をおく傾向が強いために、演劇研究（theatre studies）よりパフォーマンス研究（performance studies）を中心とすべきだという議論も、欧米では少なからずある。パフォーマンス研究は、まさにわれわれの芸能研究（あるいは文化研究といってもよいが）に似たところがある。（このときのperformanceは、従来のperforming artsとは違った概念として使われているから、「芸能」を英語でperforming artsと訳すのは、適切ではないだろう。）欧米のいささか混沌とした演劇研究の状況は、理論的な構造研究を重視しなくなったポストモダンの傾向と無関係ではないだろうが、日本の芸能あるいは芸能史研究が、寄与する余地は大いにあるのではないかと思われる。たとえば、物売り芸の芸能性（演劇性）が明らかにされるのであれば、ヨーロッパで今や古典的事例ともなっている、観衆の前で、氷の上に裸で寝て、変色していく体を見ている観衆が、どこまで耐えられるか（途中で数人が止めに入った）というようなパフォーマンスの非/芸能性（演劇性）も、明らかにできるかもしれない。

懇談会の席上で、内山氏と山路氏の間で、人形浄瑠璃の成立に関して、まず浄瑠璃語りに三味線が加わったのちに人形と結びついたのか、浄瑠璃と人形が結びついたあとに、三味線が加わったのか、ということで、ささやかな議論があった。それは、水掛け論になりかねないし、いずれにしても最初期の事象であって、慶長19年には三者の結合は明らかであるとすれば、その後の人形浄瑠璃を考える上で、いわゆる三業と呼ばれるものがどのような順序で結合したかということは、それほど重大な問題ではないとも考えられよう。だが、研究会のテーマからは離れるが、実際に、事実関係を決める確実な史料が残っていない場合、演劇史的考察をどのように進め、またそこにどのような意味を認めるか、という問題は、近代という比較的近い時代の事象についても、しばしば生じることであり、われわれにとって重要な意味をもつ。特に私は、門外漢ながら、文楽の構造から、演劇の基本構造が解明できるのではないかと考えているので（拙著『演劇の詩学』）、内山、山路両氏の〈論争〉は、文楽ひいては演劇の基本性格を左右する非常に興味深い問題として聞いた。

言うまでもなく、現在、義太夫語りというと三味線演奏を含めており、独立した演奏会をもつこともあるが、人形操りだけで公演をすることはまずない。これは、語りものが演劇となる契機がどこにあるかを考える上で、大変示唆的である。もちろん、先の問題は、人形浄瑠璃が義太夫に統一される以前のことであり、また、語りものには古くから、何らかのリズムをとる音の伴奏が必要であったとすれば、それが三味線となることで、語り物に変容をきたしたかという問題も生じる。もし、三味線が本質的なものではないとすれば、浄瑠璃語りと人形とを結びつけて演劇的なものを成立させた契機は何か、という問いが出てくるだろう。

西洋の文芸では、抒情詩、叙事詩、劇詩は、ギリシア以来明白に区別されており、劇中で語りが出てくることはあっても、劇の中に第三者のことばとして語り、説明が入るものは、少なくともドラマのジャンルとして認められることはない。劇詩は、三つのジャンルの最後に成立したと考えられているから、なんとなく、叙事詩的要素の残滓は、劇成立の前段階であると見られるきらいがある。それはまた、新しい事象の成立には何らかの原因があり、その結果として出てきたという西洋の合理主義思考によることでもあるだろう。だが、それがいつも正しいとはかぎらない。

演劇史において、確実な史料が欠けているときに、歴史的過程を合理主義的に類推することの誤りが典型的な形で明らかになった例は、ギリシア悲劇の成立過程に関する見解であった。コロスの合唱団から俳優が独立して、舞唱形式からせりふ形式が派生したという思い込みから、現存する最古の悲劇は、五〇人のコロスが主役の、アイスキュロスの『救いを求める女たち』であると長く思われていた。だが、『ペルシャの人々』が最も古いとせざるを得ない資料が発見されて、古典学者のギリシア悲劇観は、ほとんど１８０度転回したのであった。

実は、今日の西洋の研究者の間では、ポストモダンの風潮の中で、合理主義的な説明をはなから拒否する傾向がある。だが、それに代わる理論的方法は、明確には見出されていない。私などは、どうしても、理論とは合理的説明を行うことであり、それによって、個々の事象の間の関係を明白にすることだと考えてしまうが、ギリシア悲劇の例のように、日本あるいは東アジアの演劇を考えるときには、まったく異なる視点が要請されることは大いにあるだろうと思う。

「近代」を問題にする以上、西洋との比較は必然的に浮上してくる。このとき、まずは、諸々の用語の概念規定が問題になる。「演劇」についてはすでに言及したが、「伝統」の語もまた、その西洋語、たとえば英語のtraditionの使い方は、われわれの「伝統」とは必ずしも同じではない。いちばんの違いは、演劇の場合も伝統の場合も、英語では、名詞と形容詞とが同じ意味合いではなく使われることにある。traditionalが必ずしもいい意味ではないのと同じく、theatricalも、しばしば批難の意で用いられる。それどころか、theatricalであるものとして、theatre自体が批難されることもあった。しかし、これは日本語でもある程度言えることだろう。「芝居じみている」というのはいい意味ではないし、「やつは芝居をしている」といえば、嘘をついている、虚飾を張っている、という意味である。江戸期、芝居は悪所であり、格が上の能は芝居と呼ばれなかった。おそらく「芝居」からこの意味を払拭するために、明治期に「演劇」の語が使われ出したのではないかとも思われるが、いまもって「エンゲキ」が定着していないことは、すでに述べた通りである。

このようなことは、他の東アジアの国ではどうなのであろうか。日本の「演劇」や「伝統」は、他の国では別の漢字を使うということであったが、ほかにも、同様の言葉は多々あるだろう。それらは、漢字が違うだけで、同一概念とみてよいのか。ある漢語が、西洋語の翻訳なのか、他の東アジアからの移入なのか、明白ではない場合もある。また、それが、もとは西洋の翻訳語であったのか、「芸能」のような古くから伝わった語であるのかによっても、違いは生じるかもしれない。

ところが、先に述べた西洋における「パフォーマンス」の語を、われわれもそのまま使うというようなことになると、比較の視点自体に混乱を招くことになる。今日の日本語で、カナ書きの「パフォーマンス」は、演劇とほとんど無関係な言葉として使われることも多い。日本の芸術研究には、往々にして方法論が欠如しているといわれるが、それは、多くの用語が、西洋語の翻訳か、あるいは原語のカナ読みであって、意味がわかったようでわからないままに使われていることにもよるのではないか。だが、おそらく近代の学術研究は、ほとんどの場合、西洋の方法論にどこか依存して成立している。それは日本の古典文芸や民俗文化の研究の場合にも、言えることのように思う。先に、芸能あるいは芸能史研究が、西洋のパフォーマンス研究に寄与できるかもしれないと述べたのも、両者の研究に、何らかの共通性のあることを前提としている。

比較が意味をもつのは、断るまでもなく、比較対象に相違点と共通点があるからである。日本の小芝居についての報告があったが、江戸期の大芝居と小芝居の関係は、パリ、ロンドンの官許劇場ともぐりの劇場、または縁日芝居あるいは市の演劇との関係によく似ている。ほかにも、近世の日本演劇とヨーロッパ演劇との間には、相互影響があったとは思われないにもかかわらず、新しい現象が時期的にかなり併行して現れている。近世演劇の成立期がほとんど同じであること、世話物（市民劇）の出現が18世紀初頭であること、18世紀末のゴシック演劇と南北等の歌舞伎の傾向の類似などなど。同様のことが近代において生じるときは、そこに直接の影響関係をみたくなるが、必ずしもそうとはかぎらないこともあるのではないか。これらは、比較演劇的に興味のある問題だが、単に似ている似ていないということだけでなく、なぜこのような併行現象が、西の果てと東の果てで生じたのかを、やはり問うべきだろう。それには、社会状況、政治状況等の考察も必要になる。

比較はまた、時代を異にした場合の同一概念の間でも問題なる。たとえば、日本の現代演劇研究者の中に、リアリズムは社会主義リアリズムのことを指すと理解しているものが多くいて、世代間で議論がかみ合わないことがあった。この語は長く写実主義と訳され、歌舞伎、新派、新劇それぞれの舞台で写実主義が云々されていたが、それぞれの写実の性質が異なることは言うまでもない。これは西洋でも同じであり、１８世紀後半には、明らかに今日いうリアリズムの傾向が出てきたというものの、１８世紀の舞台が、２０世紀のリアリズムの様相から遠く離れたものであったことは疑う余地がない。過去の舞台の録音、録画記録を、今のわれわれが受容するときに注意が必要であるという重要な指摘がなされていたが、過去の言説を、今日解釈するときも、その言葉の意味あるいは使われ方の変化には、大いに注意する必要があるだろう。

最後の天野氏の報告で、謡曲の通釈（通訳）の必要性を述べた論が紹介されていた。われわれのテーマに直接かかわらないかもしれないが、これはいわゆる翻訳学の視点からみて、面白い問題であると思う。謡曲の通釈あるいは通訳が必要になるのは、言うまでもなく、そのテキストが今日の一般的な日本語からかけ離れていて、専門家以外の人には、言葉や文章の意味がすぐには通じないからであろう。このような場合、たとえば外国語の文学テキストは、通常、一般人が理解し享受するために、「翻訳」がなされる。したがって、翻訳テキストは、あくまで原テキストの代替であって、本来は原テキストを受容するのが望ましいが、やむを得ず翻訳テキストに頼っているという了解が背後にある。それゆえ、翻訳テキストは、できるかぎり確実に原テキストの趣を伝えるものが優れているとされ、その方法が翻訳家の間では議論される。欧米の外国語翻訳は、よほど専門的な著書でないかぎり、翻訳家の仕事であって研究者の仕事ではない。

だが、近年の翻訳学（translation studies）は、記号学（記号論）から派生してきたといってよいが、翻訳の概念を、言語テキストから、文化一般の移入、影響関係にまで広げて考えるようになっている。そこでは、これまた近年の西洋中心主義への反動もあって、翻訳テキストが原テキストに劣ると見る従来の傾向は批判され、翻訳の方法についての考え方も変わってきた。天野氏の謡曲通訳の重要視は、翻訳を非専門家のための便法と考えていた私には、はじめいささか戸惑いを感じさせるものであったが、ここでの通訳（通釈）はいわゆる翻訳ではなく、新たな読みの提示ということだろう。部分訳ではなく通訳を主張するのは、作品全体を見通す理解が重要だとするからで、そこでは、通訳は原典に並ぶ位置を占めると言えるのかもしれない。だが、もし、テキスト読解において、全体の理解を通訳という形で示す必要があるなら、謡曲の上演では、観客に、テキストの通訳に相当するものを示す必要はないのであろうか。あるとすれば、それは、どのようなものとなるか。

現代のギリシアでは、古代ギリシア演劇を現代ギリシア語に翻訳して上演するのが一般的だという。やや意味合いは異なるが、ノルウェーでは、共通国語が２つ認められているので、一方の言語で書かれているイプセンを、他方の言語でも、それに直して上演する。日本では、古典演劇を現代語に直して上演することは、通常はない。これは、英国でも同じで、シェイクスピアの英語は現代人にはすんなりとは理解できないにもかかわらず、現代語に直して上演することはまずしない。（もちろん、語の発音は、昔どおりではなく、現代化されている。）

しかしながら、翻案の形での古典の現代化上演はよく行われる。そもそも翻訳という概念は、西洋でも１８世紀まで成立していなかった。他国の作品を自国語に直すことと創作の区別は意識されず、原作に忠実ということの必要性も考えられていなかった。自国の作品でも、再演は書き直しによる。それは、近代以前は、洋の東西を問わない。いや、今でも、周知のように、近松は、文楽でも歌舞伎でも、書き直されたものが上演されている。いかに研究者が異議を唱えようと、実践者たちは、書き直し版が現代人にとってはより好ましいと考えているようである。翻案は翻訳とは異なる原理をもつ。それは翻案学（adaptation studies）として独自に考察されてもいる。

これらのことは、これまであまり問題にされたことがなかったように思うが、比較演劇学の面白い問題であるだろう。

第1回　2012年8月20日～21日　（於：高等研）
第2回　2013年2月22日～23日　（於：高等研）